书法艺术高度源于文化深度

为什么一些书家会出现这种丑和怪的创作方式？我想主要是与时代的巨变是有关系的。对于书法创作我认为还是要有精神洁癖，要干净、更要准确到位，不要划得一张纸脏兮兮的丑陋。高雅的艺术在纸面上流淌的是文雅的、舒心的、典雅优美的气息，古人所说的“书卷气”，而不是往脏丑的方面颓唐嚣张。书法的主流像历届书法大展展出作品和获奖作品，实际上说明文化导向存在问题。因为在前几届的国展中，受时下流风影响，作品幅式很大字也大，创作时用笔下力太大太狂，这样的作品已经占据了一些展览大部分的空间。有时候看完一个展览后感觉很疲惫，整个展厅的作品那种气息都是冲动、混乱、暴躁。中国书法的美丽精神正在流失。

这说明书法家在创作上已经走到另外一条路上了。一味强调视觉冲击，这种冲击效果过后留在内心的感觉是很空洞无聊的，当没有意境可以回味，作品不能作用于心灵的感动，其存在的生命力就很短，有时候在展厅中展出时作品就正在死去，影响几天后就消失殆尽。但是，狂怪书法负面导向作用又显得非常强大，许多人去看了这样的展览之后，看到这种的作品居然可以获奖，也开始放弃长久的优美虔敬，全力模仿这样的粗狂的创作方式，推波助澜，各省书法发展方向就变了。你写的很粗野，我就写的比你更狂怪，你写的很黑丑，我就写的更粗陋。于是，书法内涵并没有得到更深挖掘和体现，反而遮蔽在浅薄的形式结构的狂躁中。

这些年情况稍好一点，因为这几年一部分书家迷途知返，又回到魏晋二王的路子来，这是一种审美的趣味的调整，有时候感到疲劳会逐渐地转向，会朝另外一个方向发展。现在的作品给的感觉就比较清新、秀美文雅，更接近文人书法的味道。当然如果是这样一直写下去，在审美方向可能又趋于保守，让人感到过于小巧了些。从书法的审美意义上说，书法的形式是不断转变的，不断有新的形式出现。但不管有什么样的形式出现，整件作品比较洁净，因为这种洁静可以提升人对艺术的喜爱向往，而不是厌恶背离。

其实，今天书法出现种种的疾病、症候，是书法家精神生态出了问题，这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的人格，书法家的内心世界精神心态衍生出一大堆的精神垃圾，他无法把那些垃圾排出体外，排出他的怀抱，于是书法生病了，书法家不健康了！看看孙过庭《书谱》是怎样张扬志气平和的书风，批评一味斗狠张怪的书法。孙过庭《书谱》以王羲之为例认为：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远”。而王献之以降的书家，大抵狠命地标新立异于某种书法体裁，不仅在技巧浑厚上不能和王羲之相提并论，在精神气质上也与王羲之相差很远：“而子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也”。

书法评委处在书法文化链的高端，起着“书法指挥棒”的作用。对书法界的问题澄清应该在评委问题上下功夫——谁有资历担当评委？评委的组成应具有多种形态：其一，挑选具有不同流派不同风格的书法家、书法理论家、书法教育家组成评委会，而不应该是几个风格雷同趣味相投者组合；其二，组成由书法家、书法教授、文化学者集体评委会，杜绝以我为主的单边主义话语。我时常感慨，中央电视台青歌赛都找了余秋雨，不管对余秋雨有多少批评，但起码余秋雨是文化学者而不是歌唱演员。就连歌曲大赛的组委会都知道找文化人来考考歌者的文化底蕴。书法应是最文化的了——写的是经史子集里面保留中国经典名句的文化钻石，可是却被评得毫无文化感染力。在这“获奖指挥棒”下，每年雷同的书法展和书法作品使得书法百花园只剩下几种书风，这种不正常的书法现象在社会上扩散，导致大众书法越写越丑，越写越让难受，感到集体恶心。当把住了展览高端入场券和推选高端评委这两个关口，书法其他的疑难杂症我估计会慢慢化解，过分狂怪的书热也会慢慢降温。

我同意孔子的“子不语，怪力乱神”。我坚持书法的“正大气象”。孟子说“春秋无义战”，吾道将难行。但而仁爱之思、君轻民贵的思想却流传深远。这说明在当时做不到的事情并不是没有意义，相反，当时很热的现象倒是值得警惕的。有人认为在书法上做到“正大”容易做到，作到“奇绝、奇巧”倒很困难。实际上正大是很难做到的。孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”同样，“古不乖时，今不同弊”的论断，认为要继承古代经典，但有不能完全脱离时代，应在沿袭中有创新，在继承中有发展。这与我坚持的“守正创新”具有精神的一致性，故深得我心。

要做到“正”又不死板、不僵化是很不容易的；做到“大”，“大”不是字要写的大，而是气象要大，内涵要大，这实际上就不光是技巧所能解决的，这和一个人的人格、精神方面的浩然之气有很重要的联系。有人写的字，脱离了“正大”之后有一种很媚俗的趣味，江湖气味很多，而“正大”的气息应该是朴厚深茂自然而然，极少人工刻意雕琢的；有人摆布的痕迹和匠气很明显，但“正大”实际上也说明了内心高远宽博的展示，自然而然的流露，不是刻意出来的；现代人的书法朴素不够，花俏成分太多，而中国文化中的琴棋书画、文房四宝实际上都很素朴：毛笔是集兽毛而成，笔杆用竹子做成，墨是松烟做成，砚台是石头雕成，书法通过很朴素的工具把自己内心自然之像的呈现出来。正大气象的作品会给人一种鼓舞，一种感动、一种震撼。书法家也罢，书法爱好者也罢，走上正大气象道路时也陶养着自己的人格襟抱，提高自己的精神境界，写字就成为自我浩然之气性情的真实流露。可以说，“正大”这条路子应该是书法家不应放弃的道路。与书法的正大气象相反的怪僻、比矮、丑陋气是学术界美学理论上需要辨识清楚的问题。

在我看来，更重要的是把正大气象具体化，守正创新的“新”是很重要的，仅仅“守正”不行，仅仅“创新”也不行。只有守正创新才会在寻找新路途中不迷失自己。“正大气象”的“大”不是说尺幅要大，我看过一张写了八尺整张的作品，却感到书者内心深度很浅，艺术感觉很弱，心灵空间很小。相反看一方小的汉印，真可谓方寸之间寻丈之势！给人感觉到磅礴正气，那种汉代气象，也许可称为“平正”，“复归平正”的“平正”含义很深。今天做鬼脸的书法还有，做洋脸的书法还有，踏踏实实做本真的书法并不多。我曾目睹有书法家在六尺整张反复染墨冲洗，不像率性自然的书法，反倒很像工匠画。有人发现新材料，往墨汁里加很多化工膨胀剂，发泡以后写到纸上就迅速扩展大大膨胀，视觉效果很冲击。但是结果却适得其反，古代纸张纸寿千年，用膨胀剂写字以后纸寿只有三年！三年后纸纷纷扬扬，在化学碱的作用下变成碎片。我想这样做完全丧失了艺术创作的体验性和神骏性，丧失了“庖丁解牛”那种人与物合一的高峰体验，而变成一个匠人的手工活，不断地去在化学品中生产着短命的写字，这是一个很大的问题。有人以为把西方后现代的东西拿过来装饰可以唬人，就像用化肥一样又简单又快捷，但几年后土地全部碱化。用自然生态的农家肥才能长出生态美的庄稼，才能给子孙后代留下一片清洁的山河。书法亦然！

这诸多怪现象不能继续下去了，不管他打着什么旗号，标着什么主义都不重要，其实艺术说到底是人真审美实情性的体现。回顾经典，那些魏晋的作品，不过就一尺见方的信札，却显示出一种很高远的气象。这不仅仅是技巧，有很多的深刻精神内涵在里面。现在的创作尺幅求大、材料求多，实际上已经走上另外一条路。因为附加的条件多了以后，一件很大的作品就是能看出作者的文化不自信和精神的羸弱，他书写中整个精神流动过程不是一气呵成而是颠三倒四。宋代姜夔在《续书谱》中认为：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”。创作书法需要在和谐中生美，可谓君子所见略同。

其实，书法家人格魅力内心境界同他的书法是相关。那些为展出而写八尺整纸作品，写得极为张狂，充满了切割空间、视觉冲击力，但已经把书法的本体忽略了。我想起关羽过五关斩六将，白天奔波千里，晚上还灯下苦读。他读的不是兵书，读的是《五经》之一的《春秋》。武功高强之人深夜读史书，似乎跟神勇武力风马牛不相及。但这恰恰说明，正是关公深明大义，精神薄云天，读《春秋》辨善恶，让奸臣贼子惧！凛然正气，凸显目前。再说王羲之，为什么看王羲之诸帖，气象那么大？除了聪颖过人，坦腹东床，傲视权贵的人格气象外，保持自己的真血性真情怀，有道法自然的风度。早年池水尽墨，晚年跪在父母亲墓前发誓永不做官，集中全部精力将书法写精而直追钟繇张芝。正是因为他有这样避离一切，蔑视诸侯，然后对自己书法放到人生最高点才成就了书圣王羲之，如此坦荡的选择，他的境界当然就会大。而今天的很多人，生活当中就是一个大俗人，是一个没有什么品位的人，你还指望他的书法能出现什么奇迹？尽管有人完全不认同“书如其人”，还拿叛徒、汉奸写的字作为反证。但这种辩解十分勉强，在我看来，“书如其人”有其合理的心理学成分，不能死板地理解和僵化地对应和曲解。人的内在的气象和他外在的书法表达有深层关系的，不然一部艺术史就完全可以重写，甚至可能写成一部阳奉阴违史！

梁启超曾在清华有一次讲演中说：“各种美术之中，以写字为最高”。梁任公能够那么高看书法一眼，他当时可是思想界的领袖人物，这眼光非腐儒可比。后来冯友兰进一步说：“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的。”这里面的眷眷睿思和深厚意蕴值得我们思之再三。

经过多年的努力奔走和呼吁，中国教育部终于发文要求从小学一年级到高三开设书法课。这无疑是文化大发展的重要举措。我建议，同样，大学一年级同样应该开设书法课。理由如下：

面对处于人生最蓬勃生长具有最旺盛求知欲和最敏感感受力的青少年，给他什么样的审美观呢？给他一些卡通？给他一些西方的流行文化？一个人年轻时为未来立下了根本，这个根本非常关键。书法一端连着文字，让大学生正确认识中国文字的魅力，中国古代文字保存在书法作品中的魅力，同时书法一端还连着生命意义世界。书法的内容往往是人生的警策，是对自己的提醒，营造的是一种文化氛围，有一种文化的向心力和亲和力，再用高水平的线条完美地表现出书法内容——八面出锋、阴阳向背、枯笔渴笔、涨墨浓墨、焦墨飞白、墨分五彩。通过写书法，大学生可以把握篆书的和谐对称之美，把握楷书、隶书的正大方正之美，把握行草书的摇曳生姿之美。书法审美有优美和壮美，书法形象有正大气象，书法传承有守正创新。这些对大学生影响很大，进入书法可以对中国文化从根本上了解。

在我看来，中国大学生拿起毛笔来写书法，同样是明智的，而且是具有未来的中国文化战略眼光。的教育要把握好这个时机，让大学生不仅从内心生出那种浩然之气，为中华民族骄傲，同时技不压身——学会更多的技艺。中国有句话叫“技近乎道”，技最终要达道，这个道就是仁者爱人，就是爱国热情，就是和平统一意识，就是和谐发展精神。这样，他就会从爱父母，爱家庭，爱他人、爱社会到爱国家。

大学生从小事一步步做起，从拿出毛笔一笔一画写出中国字开始，最终会生发出一种爱国的激情，让吾国几千年的文明积淀在他们心灵中。当他拿起毛笔写字的时候，他笔下会出现《散氏盘》、《石鼓文》、《张迁碑》、《乙瑛碑》、汉简，会临摹王羲之《兰亭序》，颜真卿《祭侄文稿》，苏东坡《寒食帖》……这一系列的书法经典都会在他们的笔下出现。他拿起毛笔画画，墨分五彩，阴阳向背，都会存在于他们的作品和心灵中。这些学生毕业了，他们中有很多人会到国外去，教外国的孩子画画写字，他们将成为传播中国文化的文化大使、书法大使。在我看来，应该对大学书法教育抱有充分的乐观态度。一个国家如果只是经济和军事强大是很危险的，“中国崩溃论”、“中国威胁论”、“黄祸论”不绝如缕。但当把文化，非常有意义的文化学术翻译传播出去，必定会出现“中国文化世界化”的喜人局面。

也许正是在这样的新历史语境下，蔡元培提出的“美育代宗教”的意义凸显了出来。要让中国人今天完全信仰金钱不可能，完全信仰某种主义也不可能，彻底皈依基督教、佛教或儒教同样不可能，那么包括书法在内的艺术，是否可能作为一种暂时替代品或者中介，在这个虚无主义和消费主义时代给人以某种希望呢？

然而，“美”今天被很多人质疑，而“丑”却被太多的人喜欢，这使从事艺术者陷入二难处境。从正面看，当代审美范畴空前扩大，过去是“美”、“优雅”、“和谐”，今天却可以有“荒诞”、“黑色幽默”、“百色写作”、“丑陋”、“恶心”等。借用光谱学来说，过去主要是红黄色暖色调倾向，而今已经有诸多阴暗的冷色调出现。作为美学理论的研究者面对这些时不能扼杀，而应给与恰当的评价。从负面来看，这些冷色调如果成为了主色调，那么人性良知和神性光辉就有可能被掩盖。因而在“以美育代宗教”时要掂量的是用什么样的“美育”来代宗教，如果让那些恶心或极端的“试验艺术”来代宗教，可能会产生更多更大面积的精神生态失衡。

不得不承认，近代以来文人书法传统已经或正在被“西方现代性”中断。如今的中国书坛秉承“文人书法”精神的书法家们可以说寥若晨星，文人书法的消亡一方面是西方现代性的凯歌，另一方面也是中国文化自身边缘化的哀歌。它不仅导致了当代中国书法“审美单面化”，也使得中国书法在和东亚其它国家争夺书法话语权的行动中处于相当被动的地位。

随着中国传统文人书法的中断，古代中国书法的精神光辉被日本现代书法所遮掩，日本书法横亘在中国书法面前。西方人以自己的好恶来评判书法的优劣，其认识书法尤其是现代书法不是通过中国而是日本。手岛右卿《崩坏》等现代书法作品修改了中国书法在世界上的位置，使世界认识东方时首先认识了日本书法，甚至只认识正在时间隧道中飘逝的现代书法。日本书法在现代建筑改变传统空间以后，用现代书法的空间分割和视觉冲击力赢得了西方的眼光和市场，中国二王以降的书法璀璨星空，手札式的文人书法形态已不再成为西人关注的中心。对国际艺术话语体系中中国书法形象的边缘化问题，中国书法界仍然未引起充分重视。

在面临国外压力的同时，海外某些书法家也在用西方眼光看中国书法从而将中国书法“非中国化”。诸如非文字书法、后现代行为主义书法、新英文书法等尽管有其试验的意义，但对中国书法在世界的形象的拓展方面仍然问题多多。中国书法不应以这样的“西化形象”出现在当今世界。“文人书法”之“道”的地基已经消失，中国书法进入一个尴尬的非文化境地。何时或能够何种方式达到“书法文化突围”？其实，日本书法界同样遭遇到这样苦恼。河内利治认为：“在现代社会，竞争原理的作用使功利主义成为人们各类行动的优先选项……这种简直就如同生产消费品一样‘生产着’书法作品的现象在蔓延着。像这种轻视纯真的独立性、创造性的现象，完全就像要和日本经济相同步那样，是无论如何不能从黑暗的、闭塞的地道中解脱的。为此，已经很久没有人提出‘怎样才算好的书法和为什么好’这样的问题了”。

如今，在遍布世界的孔子学院中，西方人正在如饥似渴地学术汉字和书法，只要世界慢慢接受认可书法文化，中国书法一定会成为中国文化输出的重要途径。中国作为书法的大国和原创国，理应在塑造文化、输出文化方面走在前沿。在中国书法成功申遗之后，随着中国国际文化输出交流的进一步繁荣，我相信书法在弘扬文化价值方面会发挥更大的作用。

在这一大文化语境中我提出“文化书法”，基于我这样一种认识：在相当长的一段时间内，中国人在物质上一定不能沉沦到消费主义文化中，在精神价值上也不能降解为虚无主义化。中国还不是一个后现代国家，而是处于前现代农业大国向工业文明和后工业文明转型的复杂语境中。一个丧失了母土大地的艺术家将是没有生命的艺术家，就像古希腊神话中的伊卡洛斯一样凭蜡做的翅膀飞向高空，最终被太阳融化而跌回大地。因此，我采取一种务实的态度，坚持“文化书法”就意味着强调东方“文化价值”的新的生命形态，一方面审视文化中国有生命价值之“经”，另一方面整合西方思想艺术中有意义价值的之“纬”，以我为主求实创新，形成人类新文化的“经”和“纬”。

我认为基本技法很重要，是书法专业本科应该基本解决的任务。到了书法硕士和书法博士乃至博士后，其工作重点除了有部分人要继续解决技法问题，相当一部分人的精力应放在书法的文化深度高度阔度上。高校的书法教学和中国书协的书法功能不同。中国书协是文联领导下的组织，对群众书法运动加以引导。而大学是思想启蒙和提升精神之高地，按照德国哲学家雅斯贝尔斯的说法，大学就是一个文化水库，大江涨潮泛滥的时候，大学容纳它让江河湖海平静，等枯水季节的时候输出水滋润大地，大学是宁静的有选择的，她拒绝那些昙花一现东西，她容纳那些经过历史沉淀和大众检验合格的文化财富，才成为大学的教材，才成为推广的必然之门。其实，五千年书法历史中，近二十年的中国书法现代摸索，仅仅是历史之一瞬，它在历史长河中仅仅是一朵浪花。大可不必认为今人的书法有了怎样的“超越”，后之视今乃如今只之视昔。人们大可不必将“技”和“道”二元对立，并强行将技胜道看成的一时的收获。可以这么说，清朝有一个书法家叫唐驼，他发誓四十年不下楼，在书法上要超过三十年不下楼的智永和尚。他确实做到了，但他把自己写成了一个驼背，他的技法据说曾经很厉害，但不到百年早就湮没无闻，今天谁知道他呢？大家知道王羲之微醺写的《兰亭序》成为一篇晋人的哲思奇文，被中国人民大学把收入到《英汉对照中国哲学文本》中；颜真卿的《祭侄文稿》他写出自己的磅礴激情和爱国情操……，这些附加在书法上精神和情操就叫文化！什么叫做技近乎道？这就叫技近乎“道”！

大学书法并不以成为职业书法家为目的，而是以在文化与书法互动中提升自己的精神境界为旨归。从历史上看，中国古代书法家几乎没有单一的所谓职业书法家。到了近代人类分工变得越来越细，中国因袭现代西方才有了所谓的职业书法家。而中国出现了职业书法家以后，书法绘画的文化底蕴反倒消失不少。当代中国书法和绘画如果最后丧失了文化，丧失了金字塔的底座而只要那个尖的话，无疑是本末倒置。

在我看来，文化人必须要有艺术感觉，才能不萎缩其创新性，生命灵魂才有灵性。反之，书法家需要吸取学术思想文化的底蕴，才能使自己的作品具有勃勃生气，才能使手下的笔墨线条、起承转合中有大气盘旋的文化的魅力。文化人需要更多的审美感觉和艺术感觉，而艺术家需要更多的本土文化底蕴和国际文化大视野。书法是一种渐进的文化修为过程。当代中国文化的深度制约中国书法未来高度。我们都应该珍惜“东方魔方”——汉字为中心的艺术文化，并通过自己的努力精进使中国书法文化其成为人类的共赏的审美文化。

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